Memento Mori: Por que os seres humanos sempre fizeram arte sobre a morte

Há algo de invulgar na forma como os seres humanos representam a morte.

Não nos limitamos a reconhecê-lo. Pintamo-lo, esculpimo-lo, gravamo-lo na pedra, colocamo-lo dentro de joias, escrevemos sobre ele, fotografamo-lo e transformamo-lo em objetos que podem permanecer muito depois de termos desaparecido.

Ao longo dos séculos e das culturas, os artistas regressaram repetidamente ao mesmo tema: o facto de a vida terminar.

Um crânio sobre uma mesa. Uma flor murcha. Uma vela apagada. Uma ampulheta. O retrato de alguém que já morreu. Um monumento erguido numa praça pública.

Os símbolos mudam.

O impulso não.

A expressão latina memento mori traduz-se aproximadamente por “lembra-te de que vais morrer”. Não é necessariamente uma celebração da morte. Pelo contrário, é um lembrete da mortalidade - um convite a reconhecer a natureza temporária da vida.

E talvez seja por isso que a ideia tenha permanecido tão persistente.

Porque fazer arte sobre a morte é, de muitas formas, fazer arte sobre a vida.

O Desejo Antigo de Tornar a Morte Visível

Muito antes de memento mori se tornar uma tradição artística familiar na Europa, as sociedades humanas já criavam objetos e espaços concebidos para coexistir com a morte.

Os túmulos do Antigo Egito estavam cheios de imagens, objetos e inscrições destinados a acompanhar os mortos para uma outra existência. Os monumentos funerários romanos preservavam nomes e identidades em pedra. Em diferentes culturas, objetos funerários, esculturas e estruturas arquitetónicas davam forma física a algo que, de outro modo, é impossível ver: a ausência de uma pessoa.

As finalidades não eram idênticas. Nem eram as crenças que lhes estavam subjacentes.

Mas há uma ideia recorrente.

A morte não tem necessariamente de significar desaparecimento.

Um nome pode permanecer.

Uma imagem pode permanecer.

Um objeto pode permanecer.

Uma estrutura pode permanecer.

A arte deu uma forma física à ausência.

Esse impulso ainda existe hoje, embora os objetos que criamos tenham mudado. O monumento enorme e o túmulo elaborado deram muitas vezes lugar a objetos mais pequenos, mais íntimos e mais estreitamente ligados à vida doméstica.

Um memorial pode agora existir numa prateleira, dentro de uma divisão ou no interior de um objeto cujo significado é compreendido apenas pela pessoa que vive com ele.

A escala pode ser diferente.

O desejo humano de fazer algo perdurar é notavelmente familiar.

O Crânio, a Flor e a Ampulheta

Na arte europeia, memento mori tornou-se especialmente reconhecível através de um conjunto de símbolos recorrentes.

O crânio.

A flor a murchar.

A vela apagada.

A ampulheta.

O relógio.

O espelho.

Até fruta a começar a apodrecer.

Estes objetos surgiam repetidamente porque transformavam coisas comuns em lembretes da passagem do tempo.

Uma flor podia representar a beleza precisamente porque não permaneceria bela para sempre. Uma ampulheta tornava visível a passagem do tempo. Uma caveira reduzia o corpo humano ao seu lembrete mais reconhecível da mortalidade.

Os próprios objetos eram simples.

Os seus significados não eram.

Isto tornou-se particularmente poderoso na pintura de naturezas-mortas, onde os artistas podiam dispor livros, joias, instrumentos musicais, fruta, peças de vidro e outros sinais de riqueza junto de símbolos da morte.

A mensagem era desconfortável porque era tão comum.

Tudo o que se acumula ao longo de uma vida existe dentro do tempo.

Tudo o que é belo muda.

Tudo o que é físico acaba por desaparecer.

Por conseguinte, a tradição do memento mori não se limitava a representar a morte. Questionava a nossa relação com a permanência.

Porque colecionamos coisas belas se elas não podem durar?

Porque preservamos imagens de pessoas que já partiram?

Porque construímos objetos que podem sobreviver às pessoas que os fizeram?

Séculos mais tarde, essas questões continuam a rodear os objetos memoriais que criamos.

Vanitas e a Beleza do Efémero

A tradição relacionada de vanitas desenvolveu-se particularmente na arte europeia do século XVII.

As pinturas de vanitas combinavam frequentemente objetos associados ao conhecimento, ao prazer, à riqueza e à realização com lembranças inequívocas da mortalidade. Livros, instrumentos musicais, joias, tecidos e objetos dispendiosos podiam surgir ao lado de caveiras, flores a murchar, velas ou ampulhetas.

O contraste era deliberado.

A realização humana podia ser extraordinária, mas o tempo permanecia indiferente a ela.

O que torna estas obras particularmente interessantes hoje é o facto de não rejeitarem necessariamente a beleza. Na verdade, eram frequentemente excecionalmente belas.

A sua beleza e a sua mensagem existiam em conjunto.

Uma flor minuciosamente pintada podia ser simultaneamente bela e temporária.

Uma joia podia representar riqueza e, simultaneamente, recordar ao observador que a riqueza não pode impedir a morte.

Um objeto podia ser precioso precisamente porque a sua existência era limitada.

Esta tensão continua a ser relevante para o design memorial contemporâneo.

Associamos frequentemente os objetos memoriais à seriedade e à contenção, mas existe outra possibilidade: um objeto pode reconhecer a mortalidade e, ainda assim, ser belo.

Não tem de imitar a linguagem visual de um funeral.

Pode pertencer ao mundo da arte, do design e do artesanato, mantendo simultaneamente um significado profundamente pessoal.

Essa é uma das razões pelas quais os objetos memoriais contemporâneos podem ser tão poderosos. Não nos pedem necessariamente que desviemos o olhar da morte. Em vez disso, podem dar-nos uma forma diferente de olhar para aquilo que permanece.

Quando os retratos se tornaram atos de memória

O retrato sempre teve uma relação complexa com a ausência.

Um retrato preserva um rosto.

Mas quando esse rosto pertence a alguém que morreu, a imagem começa a fazer algo mais do que representar a aparência.

Preserva a identidade.

Ao longo da história, foram encomendados, pintados e conservados retratos, em parte porque permitem que uma pessoa continue visível depois de a sua presença física ter desaparecido. A fotografia pós-morte desenvolveu-se a partir de um desejo semelhante: preservar a imagem de alguém que já não podia ser fotografado na vida quotidiana.

A fotografia não pode reverter a morte.

O retrato não pode restituir a pessoa.

Mas ambos podem resistir ao desaparecimento.

Esta é uma das ideias centrais por detrás da arte memorial.

Sabemos que uma imagem não é a pessoa.

Sabemos que um objeto não pode substituir uma vida humana.

E, no entanto, continuamos a rodear-nos destas representações porque a própria memória é intangível.

Uma fotografia dá-lhe uma superfície.

Um retrato dá-lhe um rosto.

Um objeto memorial confere-lhe uma presença física.

O objeto torna-se um ponto de encontro entre aquilo que se perdeu e aquilo que ainda pode ser experienciado.

O monumento: a memória tornada pública

Se o retrato torna a memória pessoal, o monumento torna-a pública.

Durante séculos, as sociedades construíram monumentos em pedra, bronze, mármore e outros materiais duradouros para assinalar pessoas, acontecimentos e experiências coletivas.

Um monumento diz, na prática:

Isto aconteceu.

Esta pessoa existiu.

Isto foi importante.

A sua permanência física torna-se parte da sua mensagem.

O material é importante porque a memória é vulnerável. As pessoas esquecem. As histórias mudam. As gerações desaparecem.

A pedra pode permanecer.

O bronze pode permanecer.

A arquitetura pode permanecer.

É por isso que os memoriais sempre estiveram estreitamente ligados à cultura material. O objeto não se limita a transportar informação. A sua existência física é, por si só, parte do ato de recordar.

No entanto, a recordação contemporânea nem sempre exige um monumento no sentido tradicional.

O memorial moderno pode ser muito mais pequeno.

Pode pertencer a uma pessoa, em vez de a uma cidade inteira.

Pode ser privado, em vez de público.

Pode ser um objeto cujo significado só é compreendido no seio de uma família.

A escala da recordação mudou, mas o princípio continua notavelmente próximo do do monumento: criar algo físico para que algo intangível não desapareça por completo.

Porque é que o material importa

Há uma razão para os seres humanos recorrerem repetidamente a materiais físicos quando lidam com a memória.

Uma fotografia digital pode estar a milhares de quilómetros de distância. Pode existir num telemóvel, numa conta na nuvem ou num disco rígido esquecido. Pode ser copiada infinitamente e, ainda assim, parecer de algum modo estranhamente distante.

Um objeto físico comporta-se de forma diferente.

Tem peso.

Ocupa espaço.

Tem textura.

Muda com a luz.

Pode ser tocado.

Pode permanecer na mesma divisão durante anos.

Esta fisicalidade confere aos objetos memoriais um tipo particular de presença.

A pedra, a cerâmica, o metal, o vidro e a madeira comunicam de formas diferentes. As suas superfícies, imperfeições e envelhecimento tornam-se parte da experiência do objeto.

É também aqui que o trabalho artesanal se torna significativo.

Um objeto memorial deliberadamente concebido e cuidadosamente produzido é diferente de um recipiente anónimo ou de um artigo produzido em massa. A atenção dada à sua forma comunica que o próprio objeto merece consideração.

O trabalho da Pulvis reflete esta relação entre material, trabalho artesanal e recordação. As suas urnas memoriais são abordadas não simplesmente como recipientes funcionais, mas como objetos cuidadosamente trabalhados, nos quais a forma, a superfície, o material e o tratamento artístico contribuem para a experiência da memória.

A distinção é importante.

O objetivo não é tornar a morte decorativa.

É reconhecer que um objeto associado a alguém que morreu pode ter o seu próprio significado artístico e emocional.

Neste sentido, o trabalho artesanal torna-se parte da recordação.

O material não substitui a memória.

Dá à memória um lugar onde existir.

O Recipiente como Forma de Memória

Entre todos os objetos associados à morte ao longo da história da humanidade, o recipiente ocupa uma posição particularmente interessante.

Um recipiente é concebido para conter algo.

Mas, ao longo da história, os recipientes raramente foram puramente funcionais. Os recipientes transportaram alimentos, água, oferendas, objetos sagrados e os restos mortais. A sua forma, decoração e material refletiram frequentemente a importância do que continham.

A urna funerária pertence a esta longa história.

No nível mais básico, é um recipiente para cinzas humanas ou animais. Mas reduzi-la a essa função ignora o significado cultural do próprio recipiente.

A forma de uma urna pode transmitir permanência.

O seu material pode transmitir solidez.

O seu trabalho artesanal pode transmitir cuidado.

A sua presença pode criar um ponto físico em torno do qual a memória se reúne.

Isto é particularmente visível no design memorial contemporâneo, onde a urna se afasta cada vez mais da ideia de um recipiente funerário anónimo.

Na Pulvis, esta ideia é central na forma como as urnas memoriais são concebidas. O recipiente é tratado como um objeto digno de atenção por si só, com o trabalho artesanal e a forma artística a tornarem-se parte da experiência memorial.

Essa abordagem liga o design memorial contemporâneo a uma tradição humana muito mais antiga.

Sempre criámos recipientes para as coisas que consideramos importantes.

Sempre decorámos objetos associados a rituais.

Sempre utilizámos materiais e saber-fazer para comunicar valor.

O recipiente memorial reúne simplesmente esses impulsos num objeto ligado à memória e à mortalidade.

A urna torna-se, portanto, mais do que um recipiente.

Torna-se parte da linguagem através da qual recordamos.

Do Monumento ao Objeto Pessoal

A história da arte memorial não é apenas uma história de monumentos.

É também uma história de objetos cada vez mais íntimos.

Uma fotografia guardada numa gaveta.

Uma carta guardada numa caixa.

Uma peça de joalharia transmitida através de gerações.

Um livro com a caligrafia de alguém no interior.

Um objeto de cerâmica exposto numa casa.

Um recipiente criado especificamente para preservar os restos mortais de alguém.

Estes objetos podem nunca ser vistos pelo público.

Podem nunca entrar num museu.

A sua importância não depende do reconhecimento público.

Na verdade, a sua natureza privada pode torná-los mais significativos.

A cultura memorial contemporânea permite cada vez mais que a recordação se torne uma extensão do gosto pessoal e do espaço doméstico. Um objeto não precisa necessariamente de parecer um objeto funerário tradicional para desempenhar uma função memorial.

É neste ponto que a filosofia por trás de Pulvis volta a ser relevante.

Ao abordar as urnas através do design, do saber-fazer e da forma artística, os objetos memoriais podem existir em interiores contemporâneos sem ficarem visualmente separados da vida quotidiana. Podem tornar-se parte de uma casa, continuando a transmitir um significado profundamente pessoal.

O resultado é uma compreensão diferente do que pode ser um memorial.

Não tem de dominar um espaço.

Não tem de anunciar o luto.

Por vezes, a permanência pode ser silenciosa.

Porque Continuamos a Criar Arte sobre a Morte

Porque continuamos, após milhares de anos, a criar arte sobre algo que não podemos mudar?

Talvez porque a morte seja difícil de compreender precisamente por não poder ser experienciada do outro lado.

Podemos compreender a ideia intelectualmente.

Temos dificuldade em lidar com a sua realidade emocional.

A arte cria um espaço entre essas duas coisas.

Uma pintura permite-nos olhar para a mortalidade.

Uma escultura permite-nos dar-lhe forma.

Uma fotografia permite-nos olhar para alguém que já não está aqui.

Um monumento permite a uma comunidade inteira recordar.

Um objeto memorial permite a uma pessoa manter uma ligação física com alguém que desapareceu da vida quotidiana.

A arte não resolve a mortalidade.

Faz algo mais subtil.

Dá-nos uma linguagem para nos aproximarmos dele.

E, por vezes, essa linguagem é material.

Uma superfície.

Uma forma.

Uma fotografia.

Um recipiente.

Um objeto criado com cuidado suficiente para permanecer.

O Memento Mori Contemporâneo

Os símbolos de memento mori mudaram porque o mundo à sua volta mudou.

O crânio pode ter-se tornado uma fotografia.

A ampulheta pode ter-se tornado um relógio digital.

A carta manuscrita pode ter-se tornado uma mensagem guardada.

O túmulo monumental pode ter-se tornado um pequeno objeto guardado em casa.

Mas o impulso subjacente permanece.

Continuamos a querer preservar a identidade.

Continuamos a querer assinalar o que aconteceu.

Continuamos a querer criar algo que sobreviva ao momento em que foi feito.

O design memorial contemporâneo não é, portanto, necessariamente um afastamento da história do memento mori.

Pode ser entendido como a sua continuação.

Os materiais são diferentes.

As estéticas são diferentes.

A escala é diferente.

Mas a questão fundamental permanece:

O que podemos criar que permita que algo de uma vida permaneça?

Para a Pulvis, a resposta começa pelo próprio recipiente memorial - um objeto no qual o material, o design e o trabalho artesanal se encontram com a necessidade humana de preservar aquilo que não pode simplesmente ser substituído.

Uma urna não pode tornar alguém imortal.

Nenhum objeto pode.

Mas pode tornar-se parte do mundo físico que permanece depois de uma vida ter terminado.

E, por vezes, essa distinção é importante.

O que a arte deixa para trás

Memento mori é frequentemente entendido como um lembrete da morte.

Mas talvez seja igualmente um lembrete de tudo o que existe antes dele.

O crânio não diz respeito apenas à morte. É também um rosto humano despojado de tudo o que é temporário.

A flor não diz respeito apenas à decomposição. Diz respeito à beleza que se torna mais significativa pela sua breve existência.

A fotografia não diz respeito apenas à ausência. Diz respeito ao facto de alguém ter estado ali.

O monumento não diz respeito apenas ao passado. Diz respeito à decisão do presente de continuar a recordá-lo.

E o recipiente não diz respeito apenas ao que contém. Diz respeito ao cuidado com que escolhemos preservá-lo.

É por isso que os seres humanos continuam a criar arte em torno da morte.

Sabemos que a vida é temporária.

Também sabemos que a memória é frágil.

Entre esses dois factos existe um impulso humano extraordinário:

Criar algo.

Pintar.

Esculpir.

Fotografar.

Construir.

Dar forma.

Preservar.

Memento mori acaba por nos pedir que nos lembremos de que a vida termina.

Mas a arte criada em resposta a esse lembrete coloca outra questão:

O que podemos criar que permita que algo de uma vida permaneça?